„de mi invención“?

Regina Gade

doi:10.5771/9783831671922

Zusammenfassung

In der Arbeit werden Francisco de Goyas Werke untersucht, die in den ersten fünfzehn Jahren seines Dienstes am spanischen Königshof entstanden und dem Maler den Weg ebneten, an dessen Ende er das Amt eines Hofmalers mit einem festen Einkommen erlangte: Teppichkartons, Velázquez-Kopien in Form von Zeichnungen und Radierungen, Porträts von Mitgliedern der Hocharistokratie, der Staatsbank und des königlichen Hofes. Die Analysen ergeben, dass sich Goya in seinen Gemälden ‒ auf der Suche nach einem eigenen Stil und von zeitgenössischen kunsttheoretischen Debatten angeregt ‒ ständig mit Anton Raphael Mengs‘ europaweit gerühmtem klassizistischem Idealismus und Diego Velázquez‘ national-patriotisch gefördertem Realismus auseinandersetzt.

Biographische Informationen

Regina Gade, Studium der deutschen und französischen Philologie (Staatsexamen), Studium der Kunstgeschichte, spanischen Philologie und Philosophie (Magister) und Promotion in Kunstgeschichte an der LMU München.

Reihe

Kunstgeschichte (tuduv) - Band 85

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Bibliographische Angaben

Copyrightjahr: 2016
ISBN-Print: 978-3-8316-4485-8
ISBN-Online: 978-3-8316-7192-2
Verlag: utzverlag, München
Reihe: Kunstgeschichte (tuduv)
Band: 85
Sprache: Deutsch
Seiten: 884
Produkttyp: Monographie

Inhaltsverzeichnis

KapitelSeiten

Titelei/Inhaltsverzeichnis Kein Zugriff Seiten 2 - 12
1. 1.1 Goyas höfische Frühwerke unter dem Einfluss von Anton Raphael Mengs und Diego Velázquez Kein Zugriff
2. 1.2 Forschungsüberblick Kein Zugriff
3. 1.3 Methoden der Analyse und Interpretation Kein Zugriff
4. 1.4 Aufbau der Arbeit Kein Zugriff
1. 2.1 Diego de Velázquez’ Stellung am Hof des Habsburger Königs Philipp IV. als familiaris Kein Zugriff
2. 1. 2.2.1 Französische und italienische Kultur unter Philipp V. und Ferdinand VI. Kein Zugriff
  2. 2.2.2 Mengs’ Werdegang vor seinem Ruf an den spanischen Hof Kein Zugriff
  3. 2.2.3 Mengs’ Wirken in Madrid Kein Zugriff
3. 1. 2.3.1 Goyas Lehr- und Wanderjahre als Voraussetzung für sein Amt am Hofe Kein Zugriff
  2. 2.3.2 Etappen von Goyas Hofkarriere vom Teppichkartonisten zum primer pintor de Cámara Kein Zugriff
  3. 2.3.3 Hinweise auf Goyas Charakter in seiner privaten Korrespondenz mit Martín Zapater Kein Zugriff
4. 2.4 Zusammenfassung: Kunstpolitik am spanischen Hof Kein Zugriff
1. 3.1 Die königliche Teppichmanufaktur von Santa Bárbara Kein Zugriff
2. 3.2 Forschungsbericht über Mengs’ künstlerischen Einfluss auf Goyas frühe Werke Kein Zugriff
3. 1. 3.3.1 Komposition und Ikonographie des Teppichkartons „Das Picknick“ (La merienda) von 1776 „de ynbencion mia“ Kein Zugriff
  2. 3.3.2 Antonio Ponz’ Reflexiones und Verbildlichung von Mengs’ Kunsttheorie in Goyas Teppichkarton „Das Picknick“ Kein Zugriff
  3. 3.3.3 Mengs’ Brief an Antonio Ponz („Brief an Ponz“) von 1776 Kein Zugriff
  4. 3.3.4 Künstlerische Vorbilder für die erste Serie Kein Zugriff
  5. 3.3.5 Ikonographisches Gesamtkonzept von vanitas und carpe diem Kein Zugriff
  6. 3.3.6 Knüpfung der Figurenkomposition an das Gesamtkonzept Kein Zugriff
  7. 3.3.7 Farb- und Lichtspiele Kein Zugriff
  8. 3.3.8 Zusammenfassung der Analyse der ersten Serie Kein Zugriff
4. 1. 3.4.1 José Nicolas de Azaras Mengs-Ausgabe von 1780 – Mengs’ klassizistisches Vermächtnis Kein Zugriff
  2. 3.4.2 Jovellanos’ Elogio de las Bellas Artes (1781) – Ehrung von Mengs und Velázquez Kein Zugriff
  3. 3.4.3 Idealismus versus Realismus in den Kunsttheorien des 17. und 18. Jahrhunderts Kein Zugriff
5. 1. 3.5.1 Themen der Kartons der zweiten Serie – Künstlerische und literarische Anregungen Kein Zugriff
  2. 3.5.2 Rückgriff auf traditionelles Gedankengut in den Themen der dritten Serie Kein Zugriff
  3. 3.5.3 Komplementäre Kinderszenen in beiden Serien Kein Zugriff
  4. 3.5.4 Fliegende Vögel in der zweiten Serie Kein Zugriff
  5. 3.5.5 Mengs’ Einfluss auf die Figurenkomposition in beiden Serien Kein Zugriff
  6. 3.5.6 Velázquez’ Einfluss auf die Landschaft im Hintergrund einiger Szenen Kein Zugriff
  7. 3.5.7 Mengs’ Einfluss auf Farbgebung und Maltechnik der beiden Serien Kein Zugriff
  8. 3.5.8 Zusammenfassung der Analyse der zweiten und dritten Serie Kein Zugriff
6. 3.6 Goyas Teppichkartons – Experimentierfeld für die Entwicklung eines eigenen Stils Kein Zugriff
1. 4.1 Mengs’ und Ponz’ Kopierprogramme für die königlichen Gemäldesammlungen von 1776 Kein Zugriff
2. 4.2 Goyas Annäherung an das Kopierprojekt von Velázquez-Originalen Kein Zugriff
3. 1. 4.3.1 Mengs’ Bildprogramm für den Palacio Real Kein Zugriff
  2. 4.3.2 Mengs’ Evaluation von Velázquez’ Gemälden im „Brief an Ponz“ Kein Zugriff
4. 4.4 Goyas Auswahlkriterien für seine Velázquez-Kopien Kein Zugriff
5. 4.5 Ausführung des Projekts Kein Zugriff
6. 1. 4.6.1 Kopien von Velázquez’ Königsporträts ohne eigene invención Kein Zugriff
  2. 4.6.2 Kopien der Gruppenbilder „Bacchus“ und Las Meninas Kein Zugriff
  3. 4.6.3 Kopien von „Ӕsop“, „Menippos“ und „Der Wasserträger von Sevilla“ Kein Zugriff
  4. 4.6.4 Kopien von drei Zwergenporträts Kein Zugriff
  5. 4.6.5 Kopien von drei Hofnarren Kein Zugriff
7. 4.7 Zusammenfassung: Goyas Velázquez-Kopierprogramm als Vorstudien für eigene Porträtkunst Kein Zugriff
1. 5.1 Wertung der Porträtmalerei in spanischen Kunsttheorien des 17. und 18. Jahrhunderts Kein Zugriff
2. 5.2 Goyas frühe Porträts (1770 bis 1780) Kein Zugriff
3. 5.3 Zwei religiöse Gemälde als Wegbereiter für die höfischen Porträts: „Die Kreuzigung“ und „Die Predigt des Heiligen Bernardino von Siena“ Kein Zugriff
4. 1. 5.4.1 Ganzkörperporträt „José Moñino y Redondo, Graf von Floridablanca“ Kein Zugriff
  2. 5.4.2 Gruppenbild „Graf von Floridablanca und Goya“ Kein Zugriff
5. 1. 5.5.1 Einzelporträts der Familie des Infanten Don Luis – Bindung an künstlerische Traditionen Kein Zugriff
  2. 5.5.2 Reiterporträt der Maria Teresa de Vallabriga (Ölskizze) – Auseinandersetzung mit Velázquez’ Reiterporträts Kein Zugriff
  3. 5.5.3 Familienbild des Infanten Don Luis – Wettstreit mit Velázquez’ Familienbild Las Meninas Kein Zugriff
  4. 5.5.4 Porträt von Ventura Rodríguez – Goyas eigener Stil Kein Zugriff
6. 1. 5.6.1 Einzelporträts von Mitgliedern der Hocharistokratie (Osuna, Pontejos, Altamira) Kein Zugriff
  2. 5.6.2 Gruppenbild: Familienbild der Herzöge von Osuna Kein Zugriff
  3. 5.6.3 Goyas Bildnis von Francisco Bayeu (1786) – Experiment mit Velázquez’ Maltechnik Kein Zugriff
7. 1. 5.7.1 Graf von Gausas Porträt als Wegbereiter für die Aufträge der Bank Kein Zugriff
  2. 5.7.2 Halbfiguren („Don José de Toro y Zambrano“, „Marquis von Tolosa“, „Francisco Javier de Larumbe“) Kein Zugriff
  3. 5.7.3 Ganzkörperporträts („Graf von Altamira“, „Cabarrús“, „Karl III.“) Kein Zugriff
  4. 5.7.4 Exkurs: „Karl III. als Jäger“ – Goyas Bekenntnis zu Velázquez Kein Zugriff
8. 1. 5.8.1 Kniestücke von Karl IV. und Maria Luisa Kein Zugriff
  2. 5.8.2 Ganzkörperporträts von Karl IV. und Maria Luisa Kein Zugriff
  3. 5.8.3 Goyas erste Königsporträts im Vergleich mit anderen zeitgleich entstandenen Porträts spanischer Hofmaler Kein Zugriff
  4. 5.8.4 Ausblick: Gaspar Melchor de Jovellanos’ Reflexionen von 1789 über Velázquez’ Kunst und Goyas Königsporträts (1799–1801) Kein Zugriff
1. 6.1 Davids Ausbildungsjahre in Rom Kein Zugriff
2. 6.2 Davids Historienmalereien 1781–1789 im vorrevolutionären Frankreich Kein Zugriff
3. 6.3 Davids Porträts (1781–1791) Kein Zugriff
4. 6.4 Heroische Porträts im Gemäldeentwurf „Der Schwur im Ballhaus“ Kein Zugriff
5. 6.5 Davids und Goyas Reformen der Kunstlehre Kein Zugriff
7 Zusammenfassung und Ausblick auf Goyas späteres Werk Kein Zugriff Seiten 623 - 642
1. Anhang I Dokumente und Briefe Kein Zugriff
2. Anhang II Goyas Werke nach 1792 Kein Zugriff
3. Anhang III Goyas Teppichkartons 1776–1792 Kein Zugriff
4. Anhang IV Goyas Velázquez-Kopien und Mengs’ Bildprogramm für den Palacio Real Kein Zugriff
5. Anhang V Letrillas burlescas von Góngora Kein Zugriff
Literaturverzeichnis Kein Zugriff Seiten 727 - 776
Abbildungsverzeichnis Kein Zugriff Seiten 777 - 792
Abbildungen Kein Zugriff Seiten 793 - 884